Generalizarea filmului vorbit in deceniul premergator conflagratiei mondiale (1930/1940), coincide cu tendinta de cenzurare a curentului “Pro-kino” si, in plan politic, cu o implicare tot mai intensa a Japoniei intr-un razboi total. Militaristii ajung sa stapaneasca guvernul, iar ideologia acestora – rezumata prin sintagma “Totul pentru razboi” – incearca sa devina cuvantul de ordine in cinematografia din intreaga Japonie. Cu alte cuvinte se incearca aservirea celei de-a saptea arte unor scopuri militare si politice, stiut fiind faptul ca cinematograful era, la acea vreme, unul din principalele mijloace de promovare si informare a populatiei cu privire la evolutia anumitor situatii. Doar cineastii de valoare vor rezista acestei presiuni. Cei care alcatuiau grupul “Pro-kino” se reorienteaza si abandoneaza, in linii mari, abordarile cu tematica sociala, incepand cu 1930. Kinugasa se orienteaza spre subiectele vechi, Mizogushi si Ushida ramanand pe linia subiectelor moderne.

In filmele lui Kenji Mizogushi din anii 1930-40 predomina critica la adresa pozitiei uneori injositoare a femeii in societatea japoneza. Cel mai de succes film al acestuia este “Surorile din Gion” (1936),

care a facut ca la acea vreme sa se vorbeasca, deja, de un neo-realism japonez in domeniul artei cinematografice. Aceasta tendinta, ce pare a fi urmat o linie asemanatoare cinematografului francez, a fost urmata de o serie de regizori deveniti ulteriori de o mare importanta pentru istoria filmului japonez, precum Heinosuke Gosho, Hiroshi Shimizu sau Nikio Naruse. Gosho are un mare succes cu “Doamna si sotie”, primul sau film vorbit, in 1926, orientandu-se mai apoi pe tema vietii poporului. Rene Clair pare a-l fi influentat pe Hiroshi Shimizu in comediile sale usoare (precum “Intoarcerea in Nord”), in timp ce Nikio Naruse a pus, asemeni unui pictor, multa caldura in tablourile vietii de familie (“Primavara pierduta”, “Dupa despartirea noastra” etc). Adaptarea pieselor si a romanelor contemporane a ajutat enorm la inflorirea, in conditii grele, a acestui neorealism japonez. 

Criza economica din preajma anului 1930 a dus la inchiderea a numeroase cinematografe si la reorganizarea companiilor de film. Compania “Nikkatsu”, care in 1935 incepuse sa intampine serioase greutati, avea sa fie absorbita, in 1941, de “Dai Ei”. In Japonia, echivalentul marilor familii de bancheri ce stapaneau industria tarii erau cunoscuti sub termenul generic de “Zaibatsu”. Acestea, care au avut un rol determinant in inflorirea Japoniei din era Meiji pana in anii sfarsitului razboiului din Pacific, s-au implicat, in aceasta perioada de criza, in industria filmului. Astfel a luat fiinta firma “Toho”, fondata de Ishizo Kobayashi. In aceeasi perioada, grupul Mitsui (un fel de super- Zaibatsu, cu radacini in secolul al 17-lea), ce controla 20% din capitalul japonez, il luase pe Kobayashi ca om de incredere si sfatuitor, dupa ce acesta pusese pe picioare linia ferata “Arima Electric Railway” instaland pe parcursul acesteia un centru de petrecere si distractii. Marea atractie a acestui centru erau, dupa 1915, dansatoarele Takarasuka. Trupele de astfel de dansatoare se inmultesc, fapt ce ii permite lui Kobayashi sa injghebeze un circuit de music-hall-uri luxoase, iar apoi unul de cinematografe ce vor duce la o rapida dezvoltare a firmei “Toho”.

Ajuns ministru in 1940, Kobayashi confera societatii “Toho” un monopol comparabil cu acela detinut de U.F.A. hitlerista. Lasand in urma firma “Shoshiku”, “Toho” atrage in orbita ei compania “Dai Ei Nikkatsu”. Debutand cu balete si filme muzicale, compania “Toho” se va specializa pe “filmele-sabie”, ce exalta faptele de arme ale militaristilor niponi in China si in Pacific. “Nikkatsu” se lanseaza in aceeasi directie, majoritatea acestui gen de filme fiind realizate de oameni fara personalitate si fara viitor. Totusi, e de remarcat productia de razboi “Patrula celor cinci”, in care Tomotaka Tasaka descrie nelinistea si groaza unor soldati efectuand o recunoastere in China.

Succesele provizorii ale militaristilor in S-E Asiei permit cinematografului nipon sa-si extinda puterea, organizand productii si co-productii in Manciuria, Beijing, Shanghai, Hong-Kong, Filipine si asa mai departe. Insa, in curand, “retragerile startegice” de pe front, intensificarea bombardamentelor americane, lipsa de materii prime vor duce la o scadere considerabila a industriei de film japoneze, la doar 46 de filme in 1944, fata de 497 cate se produceau in 1940.

Odata cu Mizoguchi, Kinugasa, Ushida, Itoh sau Gosho, cei mai buni cineasti japonezi se retrag voit din productie, lasandu-se loc productiilor “Toho” realizate de oameni care nu vor ramane cu nimic in istoria filmului japonez decat cu amintirea faptului ca au servit interesul politic al unei tari aflate in Axa.