istoria filmului japonez

Publicat: duminică 26 aprilie 2009

2. The Neighbour’s Wife and Mine – Heinosuke Gosho (1931)

Topul celor 10 filme care au schimbat istoria cinematografiei japoneze cuprinde filme care au schimbat principiile morale, au creat genuri noi sau le-au schimbat radical cursul celor existente, amplificand imaginea cinematografiei japoneze peste hotare. In aceste conditii, s-ar pune o intrebare fireasca: cum se face ca un film precum „Carmen Comes Home”, primul film color japonez, ocupa doar pozitia a 9-a in acest top, iar „The Neighbour’s Wife and Mine” din 1931 al lui Heinosuke Gosho ocupa pozitia a doua ? Dincolo de faptul ca filmul lui Gosho este si prima productie japoneza vorbita, cu sonor, mai trebuie subliniat ceva: daca „Carmen Comes Home” a fost o delectare pentru ochii privitorului, transformand filmul alb-negru in ceva desuet, in Japonia, filmul lui Gosho, pe langa faptul ca e primul film vorbit, a vestit si sfarsitul venerabilei traditii narative a filmului japonez timpuriu.

A spune ca filmele timpurii realizate in Japonia intre 1897 si 1930 erau filme mute ar fi total gresit. Intr-adevar, filmele in sine cuprindeau secvente audio nesincronizate pe scenele din film, insa ceea ce lipsea prin tehnologie era realizat prin nararea in direct de catre asa-numitii „benshi”. (s-a mai vorbit despre acestia intr-un alt articol de-al nostru, AICI). Exact ca in traditia teatrului japonez de kabuki, noh si bunraku, in care un personaj sau un intreg cor de voci asigurau nararea reprezentatiei, benshi nu dadeau glas doar actorilor de pe ecran, ci chiar dezvoltau scenariul si ofereau explicatii pentru detaliile nefamiliare, in special in filmele importate din afara granitelor Japoniei, unde modul de viata occidental presupunea necesitatea unor astfel de explicatii. Nu de putine ori, acesti benshi erau chiar mai celebri decat actorii de pe ecrane. Insa pozitia lor avea sa fie amenintata odata cu „The Neighbour’s Wife and Mine” a lui Gosho. Acesta prezenta povestea unui scriitor ajuns intr-un moment de rascruce al vietii lui, interpretat de Atsushi Watanabe, a carui atentie este in continuu distrasa de diverse sunete plictisitoare venite de la o tanara vecina a timpurilor moderne si de la formatia ei de jazz.

La un an dupa lansarea filmului lui Gosho, in 1932, muzicantii de cinematograf si benshi au primit o lovitura fulgeratoare, fiind concediati. Rolul lor devenea inutil in conditiile noilor filme cu sonor realizate de cineastii japonezi. Chiar daca cineaste precum Ozu si Mizoguchi au continuat sa produca filme mute pana spre mijlocul anilor ’30, noutatea filmului vorbit a raspuns asteptarilor audientei japoneze, incantand-o, si lasandu-i pe benshi sa devina o curiozitate a unor timpuri apuse.

VA URMA

Articol realizat de cris999 © www.asiacinefil.com

Publicat: marți 7 aprilie 2009

3. In the Realm of the Senses – Nagisa Oshima (1976)

Un top al filmelor care au schimbat istoria cinematografiei japoneze nu ar fi completa fara filmul lui Nagisa Oshima din 1976, „In the Realm of the Senses”. In timp ce multi ar contesta includerea unui film reprezentativ al „pinku eiga” in acest top, ar fi greu de ales unul care sa provoace definitiile artei si pornografiei in sensul in care a facut-o Oshima. In 1960, „Night and Fog in Japan” al lui Oshima a fost interzis in cinematografele japoneze in urma protestelor, Oshima avand un renume de regizor controversat. In „In the Realm of Senses”, este adaptata povestea reala sa viata a unei foste prostituate, Sada Abe, si a aventurii sale amoroase cu proprietarul casatorit al unui han din Tokyo-ul anilor ’30, Kichizo Ishida. De altfel, filmul este inspirat de cazul Sada Abe, unul care a facut mare valva in societatea japoneza antebelica. In acest film, Oshima impinge temele sale obisnuite (sexul si moartea) la extrem, actorii din rolurile principale (Eiko Matsuda si Tatsuya Fuji) angajandu-se in scene de sex nesimulate. A fost o miscare care ar fi incitat furia Eirin, comisia de cenzura japoneza a acelor timpuri. Ca urmare a acestor masuri restrictive, Oshima a fost nevoit sa strecoare secvente de film cenzurate in Japonia, in Franta, pentru a putea completa productia, forma finala a filmului fiind, la randul ei, cenzurata si in alte tari, inclusiv europene.

Intrebarea daca Oshima a facut un film obscen a devenit, in 1978, subiectul unui proces, in cadrul caruia regizorul Seijun Suzuki (realizatorul cunoscutului film „Branded to Kill”) a depus marturie in apararea lui Oshima. La randul lui, Oshima, el insusi fost student la Drept, a constestat faptul ca ceea ce a ramas nevazut din acel film a fost si ceea ce era considerat „obscen” din acel film. In cele din urma, Curtea nu a reusit sa defineasca ca era „obscen”, si a permis rularea filmului in cinematografele din Japonia, insa cu cateva taieturi (care in zilele noastre, din fericire, au fost recuperate). Acel proces nu doar ca a schimbat cursul istoriei cinematografiei japoneze, insa alaturi de procesul din 1960 impotriva editurii „Penguin” ca urmare a publicarii controversatelor romane ale lui D.H.Lawrence – „Lady Chatterly’ Lover” si a lui William Burrough – „Naked Lunch”, filmul lui Oshima a spart barierele in special mentale ale societatii japoneze cu privire la ceea ce era permis si posibil a fi tiparit, jucat de o scena sau intr-un film.
In cele din urma, deoarece filmul nu a putut fi definitivat in Japonia, acesta a fost lansat ca o productie frantuzeasca. In Statele Unite, premiera lui in 1976 la Festivalul de Film de la New York, a prezentat o varianta cenzurata a filmului, abia ulterior fiind prezentat filmul integral. Nici in Statele Unite, nici in Germania, filmul nu a fost disponibil in sistemul „home video” decat dupa 1990.

VA URMA

Articol realizat de cris999 © www.asiacinefil.com

Publicat: marți 31 martie 2009

In 1936, Kenji Mizoguchi regiza „Surorile din Gion”, multi vorbind inca de pe acea vreme despre un neo-realism autohton in cinematografia japoneza. Abia in 1951 se poate vorbi cu adevarat de un neo-realism, in conditiile resimtirii unor evidente influente ale filmului lui Vittorio de Sica, „Hotii de biciclete”, asupra primul film al „Independentilor”: „Still We Live” („Suntem in viata”). Regizat de Tadashi Imai, filmul spune sfasietoarea poveste a unei familii de someri, framantata o zi intreaga de gandul unei sinucideri colective. Dupa filmul lui Imai, se pare ca neo-realismul japonez tinde sa-l intreaca pe cel italian in forta si elan. „Independentii” ajung sa produca anual 10-12 filme si, lucru mai important, ajung sa-i influenteze pe cineastii legati prin contracte de cele 5 mari companii japoneze de film: Toho, Shochiku, Shintoho, Toei si Daei. Un exemplu este filmul Rashomon al lui Akira Kurosawa, unde regasim influente neo-realiste evidente, desi avem de-a face cu un film apartinand genului Jidai-Geki (filme istorice cu samurai).

„Rashomon” e filmul care il dezvaluie Occidentului pe Akira Kurosawa. Acesta va pastra elementele „pirandellismului” romanului original (dedublarea actorului, monologul interior etc) insa se va folosi de acestea pentru a condamna, prin gura unui taietor de lemne sarac, eroii dragi „militaristilor”, personajele cu tenta de eroi traditionali ai filmelor cu samurai (razboinicul, doamna nobila, banditul). Ulterior, „Cei 7 samurai” vor lupta, alaturi de fermierii saraci impotriva banditilor care le jefuiau satul.

Perioada neo-realismului e marcata de o puternica critica sociala. Kinugasa realizeaza 2 filme remarcabile: „Statuia marelui Buddha” si „Poarta Iadului”, acesta din urma o frumoasa simfonie in culori inspirata de un roman cu samurai modern. Kenji Mizogichi este insa cel mai cunoscut pentru critica sociala necrutatoare. Inainte de a muri (1955), acesta realizeaza o serie de filme in care reia teme din filmele sale mai vechi, condamnand obiceiurile epocii feudale japoneze si consecintele acestora.

Inrobirea femeii in societatea japoneza e una din temele de critica din filmele sale. Ultimele 2 capodopere ale acestui maestru rafinat si sensibil sunt „Viata lui Oharu” si „Ugetsu Monogatari”. In acest din urma film, cineastul imbina fantasticul cu realitatea, amintind despre piesele traditionale din popor cu diavoli. Acestea nu constituie decat un pretext pentru condamnarea razboiului si a epocii feudale, deci sunt instrumentate intr-o ascutita critica sociala.

Dincolo de succesul genului Jidai-Geki in Occident (filmele istorice japoneze), subiectele moderne (Gendai-Geki) reprezinta mai mult de 2/3 din productiile japoneze de film. Spre exemplu, in 1953, 211 din 302 filme sunt inspirate din teme moderne. Insa incepem sa asistam la scaderea neincetata a productiilor istorice. Acestea au ajuns sa fie realizate „in serie” (cu cateva exceptii), adesea fiind destinate exportului.

VA URMA

Articol realizat de cris999 © www.asiacinefil.com

Publicat: marți 24 martie 2009

Pozitia a 4-a: The War at Sea from Hawaii to Malaya – Kajiro Yamamoto (1942)

Filmele de propaganda din timpul celui de-al doilea razboi mondial sunt putin cunoscute in zilele noastre. Implicarea unui fost asistent de imagine de 41 de ani (al regizorului legendar Teinosuke Kinugasa) a facut ca filmul japonez de propaganda sa-si castige o pozitie care avea sa schimbe cursul cinematografiei japoneze. In 1942, guvernul imperial a ordonat studiourilor Toho sa produca un film care sa comemoreze prima aniversare a gloriosului razboi japonez din Pacific. Toho nu s-a uitat la costuri, aproband un buget de 380.000 $, o suma de aproape 10 ori bugetul unui film obisnuit al acelor timpuri. Mentorului lui Akira Kurosawa, Kajiro Yamamoto, i-a fost incredintata misiunea de a pune pe ecran povestea epica a anilor de strategie si planuire care au dus la atacul asupra bazei americane de la Pearl Harbour.

Cu scopul de a descrie cat mai realist cu putinta evenimentele, Toho dorea sa aiba la dispozitie, sub forma unei machete, un model al unei nave de razboi americane. Aici a intervenit fostul asistent de imagine al lui Kinugasa, Eiji Tsuburaya. Acesta a fost deja implicat in crearea de machete si efecte speciale pentru alte filme „national-politice”; insa filmul lui Yamamoto – „The War at Sea from Hawaii to Malaya” ii va forta limitele talentului, ajungand intr-un teritoriu complet nou si incercand sa recreeze ziua binecuvantata de sansa in cel mai mic detaliu. Efortul lui a facut toti banii. Filmul a avut premiera pe 7 decembrie 1942, la exact un an dupa atacul japonez de la Pearl Harbor, fiind primit cu mare entuziasm si avand un mare succes financiar.

Talentul lui Tsuburaya nu a fost apreciat doar de catre audienta japoneza. In timpul Ocupatiei, americanii au gasit o copie a acestui film si, poate parea incredibil, au crezut ca au gasit o filmare clasificata „top secret” a atacului japonez de la Pearl Harbor. O data razboiul si Ocupatia Americana incheiate, studiourile Toho nu au uitat sa aprecieze acest prim „blockbuster” japonez si efectele speciale care au contribuit la succesul acestuia si au incercat capitalizarea lui pe piata.

Tsuburaya a fost rechemat de Toho pentru a pune in practica indemanarea ce a stat la baza succesului lui „The War at Sea”, insa talentul urma sa vizeze, de data aceasta, un gen de film diferit: filmul fantastic. Incepand cu „Godzilla” lui Ishiro Honda, din 1954, Tsuburaya va da viata celebrei creaturi fantastice, intr-o vreme in care Toho lansa pe piata si alte filme de acest gen, precum „Mothra”, „Ghidorah: The Three-Headed Monster” sau „Varan the Unbelievable”. „Kaiju eiga” sau filmele cu monstri, ca gen cinematografic, au luat nastere.

VA URMA

Articol realizat de cris999 © www.asiacinefil.com

Publicat: duminică 1 februarie 2009

Pozitia a 9-a: „Carmen Comes Home” – Keisuke Kinoshita (1951)

Cand majoritatea cinefililor pasionati de filmul clasic japonez se gandesc la marile filme ale anilor ’50, inevitabil acestora le vin in minte tristele drame familiale ale lui Ozu, operele istorice rafinate ale lui Mizoguchi sau monumentalele puneri in scena ale lui Kurosawa. Ar mai putea fi vorba si de „Godzilla” lui Ishiro Honda, care a facut furori in lumea intreaga si a dat nastere unui intreg sir de filme in care celebrul monstru japonez a avut de infruntat tot ceea ce imaginatia umana putea plasmui; insa pentru cea mai mare parte a filmelor din aceasta „a doua varsta de aur” a cinematografului japonez filmele sunt caracterizate de sobrietate, contemplatie meditativa si, sub aspect tehnic, aproape toate sunt filme alb-negru.

In timp ce Hollywoodul folosea procedeele Technicolor inca de pe la sfarsitul anilor ’20 (a se vedea acele pelicule colorate in albastru sau roz inchis, devenite mai apoi adevarate filme color), in Japonia, intreg spectrul de culori este folosit prima oara la redarea unui film abia in 1951 (Fujicolor-ul studiourilor Shochiku). Sarcina realizarii primului film color japonez a revenit unui tanar regizor, in varsta de doar 39 de ani, Keisuke Kinoshita. Acesta nu doar ca a urmat instructiunile si sfaturile cameramanului sau si ale studiourilor Shochiku de a filma cat mai multe imagini cu peisaje, munti sau campii inverzite cu scopul evident de a sublinia tehnologia Fujicolor, dar, mai mult, acesta a introdus mai multe numere muzicale in film pentru a spori valoarea ludica a realizarii sale cinematografice.

Hideko Takamine intrepreteaza, in film, rolul lui O-Kin, o tanara ce se intoarce in orasul natal din Japonia rurala, dupa ce s-a scolit in domeniul „artelor” in metropola Tokyo. „Artele” se dovedesc a se referi, de fapt, la burlesc, O-Kin fiind o dansatoare ce realiza numere comice pe ritm de dans si de muzica vesela. Spunandu-si „Lily Carmen”, aceasta, impreuna cu prietenul ei Maya (Toshiko Kobayashi) il convinge pe credulul primar ca orasul are nevoie de putina „cultura”, pe care numerele lor muzicale le puteau oferi. Astazi, cand epoca filmului muzical a apus demult, poate parea un subiect plictisitor; ins ala acea vreme, dupa un razboi care a epuizat si fizic, si psihic Japonia, un astfel de film nu putea aparea decat un binemeritat respiro pentru intreaga natiune chinuita de suferintele postbelice. Acest respiro a avut un asemenea succes incat in anul urmator s-a realizat un sequel, „Carmen’s Pure Love”. Pe langa faptul ca acest film a fost prima realizare in culori a cineastilor japonezi, incepea o decada in care standardele in privinta realizarilor color au fost ridicate tot mai sus, deschizandu-se un drum care avea sa consacre definitiv mari regizori si sa marcheze pentru totdeauna istoria filmului japonez

Articol realizat de cris999 (c) www.asiacinefil.com

Publicat: vineri 30 ianuarie 2009

De la primii pasi ai filmului in lume, o data cu Edison, pana la cinematograful fratilor Lumiere deschis in Kobe spre sfarsitul secolului XIX, trecand prin doua „varste de aur” recunoscute de catre critici si cu o ultima explozie de interes pentru filme ale unor regizori precum Takeshi Kitano, Takashi Miike sau Kiyoshi Kurosawa, cinematografia japoneza a suferit o evolutie uluitoare. De-a lungul timpului, unele filme au contribuit decisiv la progresul artei cinematografice, iar inovatiile in stil, tehnologie si continut nu au facut decat sa transforme filmul clasic japonez – cunoscutele jidai-geki traditionale – in salbaticele excese ale „pinku eiga” (filmele cu continut erotic evident, impletite pe o poveste traditionala) sau in absurdul sangeros al unor filme contemporane ale lui Miike. Pentru a onora aceste filme care au impulsionat, provocat, revoltat si uimit atat pe cinefilii din Japonia cat si pe cei de peste hotare, a fost realizat un top al primelor 10 filme care au schimbat cinematografia japoneza.

In aceasta prima parte vom prezenta filmul care ocupa ultima pozitie in acest top-10 al tuturor timpurilor, urmand ca in partile urmatoare sa le prezentam si pe celelalte.

Pozitia a 10-a: „Momotaro’s Divine Sea Warriors” – Mitsuyo Seo (1945)

In ziua de astazi, anime-urile reprezinta unul din cuvintele cheie in momentul in care vorbesti despre Japonia celei de-a saptea arte. Este potrivit, din acest motiv, sa includem in acest inedit top si primul film de animatie realizat vreodata in istoria cinematografiei japoneze. Spre deosebire de animatiile contemporane cu aventuri futuriste sau povesti de iubire ori prietenie intre personaje cu valente eroice, prima animatie de lung metraj realizata in Japonia a fost un film lung de 74 de minute, de propaganda a perioadei celui de-al doilea razboi mondial.

Asemeni tuturor cineastilor ce lucrau in Japonia in perioada de sfarsit a anilor ’30 si in anii ’40, si Mitsuyo Seo a fost obligat sa produca filme care sa promoveze „filosofia nationala japoneza”, o filosofie ce preamarea superioritatea rasiala si culturala japoneza, dar si agresiunea imperialismului japonez. Nu exista, probabil, un subiect mai adecvat pentru a reflecta aceasta decat atacul surpriza al Japoniei de la Pearl Harbor, de pe 7 decembrie 1941. Seo a luat aceasta „binecuvantata” zi si a incorporat-o intr-un film de animatie de 37 de minute, in 1943, intitulat „Momotaro’s Sea Eagles”. Momotaro era un erou popular din folclorul japonez, numele lui traducandu-se literalmente „Baiatul Piersica” (pentru ca s-ar fi nascut dintr-o piersica ce plutea pe un rau, gasita de o batrana fara copii – „momo”= piersica, „taro”=cel mai mare fiu dintr-o familie). In acest scurt metraj animat, Momotaro isi conducea trupele formate din animale simpatic desenate pentru a bombarda „Insula Demonului”.

Ministrul Flotei japoneze a fost atat de incantat de aceasta realizare incat a ordonat lui Seo sa realizeze un sequel. Rezultatul a fost „Momotaro’s Divine Sea Warriors”, un film care s-a inspirat din cele mai cunoscute simboluri americane ale acelor timpuri, Walt Disney si Mickey Mouse. Eroul principal, Momotaro, si armata acestuia cantau si dansau dupa ce au „eliberat” insulele Sulewasi din Pacificul de Sud (insule situate in Indonezia de astazi care, bineinteles, au fost ocupate de catre Japonia in timpul celui de-al doilea razboi mondial).

Multa vreme s-a crezut ca acest film a fost distrus de catre americani in timpul ocupatiei acestora. In 1984, a fost gasita, in depozitele studiourilor Shochiku, o copie a acestui film, o relicva a unor vremuri intunecate din istoria Japoniei, insa una care, in ciuda acestui stigmat, a pavat drumul spre marile animatii realizate de cineastii japonezi ai zillor noastre, Hayao Miyazaki, Mamoru Oshii si Katsuhiro Otomo.

(VA URMA)

Articol realizat de cris999 (c) www.asiacinefil.com

Publicat: joi 11 decembrie 2008

Generalizarea filmului vorbit in deceniul premergator conflagratiei mondiale (1930/1940), coincide cu tendinta de cenzurare a curentului “Pro-kino” si, in plan politic, cu o implicare tot mai intensa a Japoniei intr-un razboi total. Militaristii ajung sa stapaneasca guvernul, iar ideologia acestora – rezumata prin sintagma “Totul pentru razboi” – incearca sa devina cuvantul de ordine in cinematografia din intreaga Japonie. Cu alte cuvinte se incearca aservirea celei de-a saptea arte unor scopuri militare si politice, stiut fiind faptul ca cinematograful era, la acea vreme, unul din principalele mijloace de promovare si informare a populatiei cu privire la evolutia anumitor situatii. Doar cineastii de valoare vor rezista acestei presiuni. Cei care alcatuiau grupul “Pro-kino” se reorienteaza si abandoneaza, in linii mari, abordarile cu tematica sociala, incepand cu 1930. Kinugasa se orienteaza spre subiectele vechi, Mizogushi si Ushida ramanand pe linia subiectelor moderne.

In filmele lui Kenji Mizogushi din anii 1930-40 predomina critica la adresa pozitiei uneori injositoare a femeii in societatea japoneza. Cel mai de succes film al acestuia este “Surorile din Gion” (1936),

care a facut ca la acea vreme sa se vorbeasca, deja, de un neo-realism japonez in domeniul artei cinematografice. Aceasta tendinta, ce pare a fi urmat o linie asemanatoare cinematografului francez, a fost urmata de o serie de regizori deveniti ulteriori de o mare importanta pentru istoria filmului japonez, precum Heinosuke Gosho, Hiroshi Shimizu sau Nikio Naruse. Gosho are un mare succes cu “Doamna si sotie”, primul sau film vorbit, in 1926, orientandu-se mai apoi pe tema vietii poporului. Rene Clair pare a-l fi influentat pe Hiroshi Shimizu in comediile sale usoare (precum “Intoarcerea in Nord”), in timp ce Nikio Naruse a pus, asemeni unui pictor, multa caldura in tablourile vietii de familie (“Primavara pierduta”, “Dupa despartirea noastra” etc). Adaptarea pieselor si a romanelor contemporane a ajutat enorm la inflorirea, in conditii grele, a acestui neorealism japonez.

Criza economica din preajma anului 1930 a dus la inchiderea a numeroase cinematografe si la reorganizarea companiilor de film. Compania “Nikkatsu”, care in 1935 incepuse sa intampine serioase greutati, avea sa fie absorbita, in 1941, de “Dai Ei”. In Japonia, echivalentul marilor familii de bancheri ce stapaneau industria tarii erau cunoscuti sub termenul generic de “Zaibatsu”. Acestea, care au avut un rol determinant in inflorirea Japoniei din era Meiji pana in anii sfarsitului razboiului din Pacific, s-au implicat, in aceasta perioada de criza, in industria filmului. Astfel a luat fiinta firma “Toho”, fondata de Ishizo Kobayashi. In aceeasi perioada, grupul Mitsui (un fel de super- Zaibatsu, cu radacini in secolul al 17-lea), ce controla 20% din capitalul japonez, il luase pe Kobayashi ca om de incredere si sfatuitor, dupa ce acesta pusese pe picioare linia ferata “Arima Electric Railway” instaland pe parcursul acesteia un centru de petrecere si distractii. Marea atractie a acestui centru erau, dupa 1915, dansatoarele Takarasuka. Trupele de astfel de dansatoare se inmultesc, fapt ce ii permite lui Kobayashi sa injghebeze un circuit de music-hall-uri luxoase, iar apoi unul de cinematografe ce vor duce la o rapida dezvoltare a firmei “Toho”.

Ajuns ministru in 1940, Kobayashi confera societatii “Toho” un monopol comparabil cu acela detinut de U.F.A. hitlerista. Lasand in urma firma “Shoshiku”, “Toho” atrage in orbita ei compania “Dai Ei Nikkatsu”. Debutand cu balete si filme muzicale, compania “Toho” se va specializa pe “filmele-sabie”, ce exalta faptele de arme ale militaristilor niponi in China si in Pacific. “Nikkatsu” se lanseaza in aceeasi directie, majoritatea acestui gen de filme fiind realizate de oameni fara personalitate si fara viitor. Totusi, e de remarcat productia de razboi “Patrula celor cinci”, in care Tomotaka Tasaka descrie nelinistea si groaza unor soldati efectuand o recunoastere in China.

Succesele provizorii ale militaristilor in S-E Asiei permit cinematografului nipon sa-si extinda puterea, organizand productii si co-productii in Manciuria, Beijing, Shanghai, Hong-Kong, Filipine si asa mai departe. Insa, in curand, “retragerile startegice” de pe front, intensificarea bombardamentelor americane, lipsa de materii prime vor duce la o scadere considerabila a industriei de film japoneze, la doar 46 de filme in 1944, fata de 497 cate se produceau in 1940.

Odata cu Mizoguchi, Kinugasa, Ushida, Itoh sau Gosho, cei mai buni cineasti japonezi se retrag voit din productie, lasandu-se loc productiilor “Toho” realizate de oameni care nu vor ramane cu nimic in istoria filmului japonez decat cu amintirea faptului ca au servit interesul politic al unei tari aflate in Axa.

Topul filmelor care au schimbat istoria cinematografiei japoneze (9)

Topul filmelor care au schimbat istoria cinematografiei japoneze (8)

JAPONIA – episodul 5: Neo-realismul japonez

Topul filmelor care au schimbat istoria cinematografiei japoneze (7)

Topul filmelor care au schimbat istoria cinematografiei japoneze (2)

Topul filmelor care au schimbat istoria cinematografiei japoneze

JAPONIA – episodul 2: Între cenzurã şi libertatea de exprimare